学识｜顾凯：晚明江南造园的转变（节选 1 ）

明代后期的江南造园，在延续、深化以往手法的同时，也产生了深刻的转变。尤其进入到17世纪的晚明，随着画意原则的确立与普及，造园四要素(山石、池水、花木、建筑)已经完全确立，且在富于创新精神的高水准的造园匠师的推动下，四个要素都发生了剧烈变化，使明末江南园林的面貌同以往有了巨大的差异。

一、叠山与置石：从结合到分离

明末之前，假山的欣赏和营造总是同立峰赏石密切结合在一起。比如唐代白居易曾提倡“聚拳石为山”（《草堂记》），“撮要而言，则三山五岳，百洞千壑，覼缕蔟缩，尽在其中。百仞一拳，千里一瞬，坐而得之。” 在白居易那里，石象征着山，赏石和为山是一体的。这种石、山一体的假山营造，屡见于宋元时期的园林，比如宋代艮岳“累土积石”，积大量奇石、尤其是太湖石来营造假山，元末江南最为著名的园林、昆山人顾瑛所建的“玉山佳处”，元末苏州城内的“狮子林”也是采取山石一体的方式。

图：“狮子林”假山，至今仍大致存留，成为这种山、石一体叠山风格的珍贵遗存

明代，以石为山的假山营造方式依然大量可见，如明中期，沈祏《自记淳朴园状》中有“主人累土叠石，为‘一拳山’”；顾清的《顾汝亨一山记》也有“畚土以为崇，累石以为奇”，都是土山之上累奇石来欣赏。到16世纪后期，这样的假山营造还在延续，如王世贞《游练川云间松陵诸园记》中的“顾太学西郭园”，邹迪光《愚公谷乘》中于土阜之上“累以巧石”的小山，等等。

随着明中期以来造园活动的越发兴盛、赏石造山的越发流行，纯粹叠石成山的方式渐渐普遍且越发专业化，有复杂的堆叠技巧而不同于文人自娱的小型象征性置石，因而专业叠山匠师作用重大，如杭州就出现了著名假山匠师“陆叠山”，其所造假山“堆垛峰峦，拗折涧壑，绝有天巧”。

在名园营造中，立峰欣赏更是得到充分运用。以当时最著名的太仓王世贞的“弇山园”为例，其中有三座大规模的石假山（“西弇”、“中弇”、“东弇”），在王世贞的《弇山园记》中都有详细描述，如“西弇”一入山路，首先欣赏到的就是众多石峰，王世贞不厌其烦一一为其取名：“北岭之东南向者，一峰独尊，突兀云表，名之曰“簪云”，其首类狮，微俯，又曰“伏狮”。右一峰稍亚，若从者，曰“侍儿”。又右一峰更壮，而颔中穿若的，曰“射的”。

“中弇”的石峰也有着各种各样形式的联想，为重要胜景：“西壁右则饶峰石之属，转西南，皆踞水，鬰律磈䃬，嵌空虚中，各出其态，以媚游舫。……”

“西弇”和“中弇”是一代名师张南阳所叠，“东弇”则是另一位好手“吴生”的作品，效果不同（“大抵中弇以石胜，而东弇以目境胜”），但对石峰的重视是一致的。

《弇山园图》中假山石峰的形态 

传世《日涉园图》中的假山形象

这种假山营造的风格和对假山石峰的突出欣赏，在上海“日涉园”、苏州“紫芝园”中也有体现，在当时是种普遍的风气。石峰是假山的重要组成部分、甚至是点睛之笔，叠山与置石结合的欣赏是其特征所在。

16世纪末到17世纪上半叶的明末，迥异于以往的新叠山技法，逐渐成为风靡江南园林的新风尚。这一转变的先声，是16世纪后期苏州的周丹泉在徐泰时“东园”所堆假山，袁宏道《吴中园亭纪略》中有述：“石屏为周生时臣所堆，髙三丈，阔可二十丈，玲珑峭削，如一幅山水横披画，了无断续痕迹，真妙手也。”这座“石屏”追求的是“如一幅山水横披画”而非石峰欣赏。这种关注画意的叠山风格，大约在16、17世纪之交，已经首先在苏州地区流行，并向其它江南地区传播开来。

到天启、崇祯年间，计成的出现留下了中国造园史上光辉的一笔。他的叠山实践通过“掇石而高”、“搜土而下”，追求“宛若画意”，完全与石峰欣赏无关；更重要的是，他所撰写的造园专著《园冶》中，专有“掇山”一章，在理论上完全确立了新型叠山的画意宗旨和方法要领，还对仍然存留的叠山旧法予以了批判。以往如“弇山園”、“日涉园”那种以大量奇石树立而取胜的作法，在计成看来已经完全不适用了。

以造园实践在江南地区推动新叠山方式流传贡献更大的，则是张南垣；他比计成小五岁，但造园活动更早、造园数量要多得多、名望也要大得多。他“至迟三十三岁（注：1619年）已因造园叠山巧艺而名满公卿之间”，各地争相聘请他造园的每年都有几十家之多，可谓是明末江南造园界最为闪耀的明星。张南垣摒弃以往“罗取一二异石，标之曰峰”的做法，也曾类似计成的追求荆、关画意风格（“曾于友人斋前作荆、关老笔，对峙平墄，已过五寻，不作一折，忽于其颠，将数石盘互得势，则全体飞动，苍然不群”）；但他最出名的叠山技法，是别树一帜的“平冈小阪、陵阜陂陁”，以土山为主，再“错之以石”，是“艺术地再现部分山脚”。这种模仿元人画风的叠山风格，受到董其昌、陈继儒为首的明末大批名士的肯定和欢迎，流传广泛。

在张南垣、计成等人的推动下，明末江南造园的叠山风格总体为之大变。叠山的画意宗旨得到广泛接受，“效仿真山”、“有若自然”的造山传统又展现出新的活力。影响到后世，如清代嘉庆年间戈裕良所造、现在存留最为出色的苏州“环秀山庄”假山，已看不到以往置石欣赏的影子。置石，则脱离假山营造，主要是单独欣赏，而更关注其自身形态了。

苏州“环秀山庄”假山

二、理水：方池的衰退

随着画意旨趣的确立，明末江南造园理水的方式也在改变，其中方池形式的衰退是显著的表现。

在明中期乃至更早，方池的记载比比皆是，如唐代白居易《草堂记》中所述“方池”；，方深各三尺”；以及南宋大儒朱熹脍炙人口的“半亩方塘一鉴开”；都为后世造园提供了重要的历史资源。

明中、后期，拙政园、豫园在开创之初都有方池。王世贞的“弇山园”中亦有多处方池，其中有座“枕莲池，东西可七丈许，南北半之”，其形象可在《弇山园图》中看到；有座“墨池”，池中蓄鱼；另有一白莲方沼是园中的重要景点，包含作者精心的设计。

王世贞乐于乐于游园，他的许多作品中可见多处园林的方池。如《旸湖别墅后记》中记有浙江永嘉王阳德“旸湖别墅”中的两处方池；《太仓诸园小记》中记录了他的家乡众园作有方池，其中“吴氏园”入园门后的首要景观便是方池，“季氏园”中“若方镜”的“大池”位于园之中，同“皆绝庳小”的建筑形成对比，构成园中主要面貌；《游金陵诸园记》中南京“武氏园”有“构轩面抚方池”的布置；《游慧山东西二王园记》中无锡“王氏园”在主要的一堂、一楼之间布有方池。

图像资料上，苏州张凤翼的“求志园”，名画家钱谷为之作《求志园图》，其中主体水面就是方池

吴县画家钱贡绘图、歙县黄氏木刻名工黄应组镌刻于万历年间的巨幅风景版画《环翠堂园景图》，所绘新安汪氏“坐隐园”中也有方池形象，等等。

《环翠堂园景图》局部

到17世纪，对实在山水形态的关注和造园的画意主旨得到确立。山水画中自然水体的面貌，都是以“曲”的自由形态出现，不会有方池的存在。对于以画意为主旨的造园理水，方池显然是不合适的。

这种观念与技法的变革同样突出地表现在张南垣和计成那里。他们不仅抨击、嘲笑以往的叠山方式，也同样对以往的方池理水进行批评、改正。吴伟业《张南垣传》记载张南垣自述的造园方法有：“方塘石洫，易以曲岸回沙……”作为造园旧法的“方塘”，已不再得到欣赏，而要改为“曲岸”，此时对“曲”的崇尚已容不得“方”的存在。而在计成的《园冶》中，“池凿四方”也已经是不可接受的俗旧之法了。

园林中以往重视个人修身、需要深厚涵养的“适意”、“求理”的欣赏，逐渐让位于对实在山水形态的关注、对直接感官体验的重视。方池的形式被认为“不自然”而逐渐不再流行，原先同方直并存的自由式“曲”的形态则受到特别尊崇、并更趋向自然化的处理，成为当时园林理水绝对的主流方式。这样的造园方式在清代延续，从而形成今天大多数江南园林中所能见到的理水形态。

然而也要看到，同叠山的转变并不截然相类似，理水的变化也非彻底。在明末江南造园的具体实践中，也还是有方池营建，民间版画中的园林中，方池形象也有延续。在离造园风格发生巨变的苏南一带距离相对较远、传统保持得更为顽强的绍兴一带，至今遗存的园林仍多有方池可见，如“青藤书屋”的“天池”，“兰亭”中也有多处，陈从周先生谓“宁绍之园，其池多方，其景平直”，正是切实写照。以往“适意”的方池欣赏仍在一些文人那里延续。