新金陵画派孕育期的图像学分析（上）

        严格地讲，“新金陵画派”是中国画寻求突破的艺术实验群体，亦是20世纪6 0年代社会文化思潮的视觉化反映，有艺术观念上的引领意义、文化传承上的象征意义和表现技法上的开拓意义。它以19 6 0年江苏省国画院的成立为标志，以随后由傅抱石院长为主导，余彤甫、钱松喦、丁士青、张晋、亚明、宋文治、魏紫熙、张文俊等画院画家参与的二万三千里写生活动为深化。按照马鸿增的分析，新金陵画派的孕育期是在1953年至1959年，以傅抱石与关山月合作完成《江山如此多娇》为标志。事实上，该阶段奠定了新金陵画派的主要创作方法，建立了绘画创作赞助人、艺术家与观众之间的稳定艺术机制。本文将围绕《江山如此多娇》的创作展开分析，探讨新金陵画派孕育初期图像背后的文化内涵，来找到隐含于图像之后的社会文化原典、创作方案及作品图像三者的真实关系，通过图像分析来重构新金陵画派孕育初期的历史意义。

《华山耸翠》 傅抱石 145×360cm 约1962年

        所谓“金陵原典”，是指主导新金陵画派艺术方法的核心文本，它的学术来源既有历史钩沉，又有文化积淀、，更有审美建构需求的现实对应性。因此，构成金陵原典有三个维度：传承维度、文化维度和时代维度。

        据萧平对亚明生前口述材料的整理，可知当年画派创立者取名时舍“江苏”而取“金陵”，其看重的便是历史传承与文化积淀的意义。在绘画史上，自晋、南唐，至明末清初，再到以傅抱石为首的新金陵画派。在历史文脉上，可以归纳出如下特征：其一，注重表达江南的地域风貌，强调特有的烟雨气候的自然造化规律，或风土人情，将其引入毫端，诉诸素纸，从东晋至明清，形成依据江南特有规律的笔墨体系。其二，与北派绘画不同，金陵画家在创作中强调写意造境，直抒胸臆，并能兼容现实生活中的普通题材，善于发掘日常生活情趣之景，达到雅俗共赏之境。其三，具有相对独立的文人情怀，大多数画家都游离于职业与文人之间，得以保存自己独有的艺术秉性和价值标准，形成各自不同的艺术面貌。这三条，是新金陵画派文脉传承的重要内容。

        从文化维度而言，作为“画派”，亦即具有文化凝聚力的艺术创作团体。据周积寅的观点，但凡画派的形成必须符合三个条件：一是画派中的画家风格相同或相近，与另一批风格相同或相近的画家群相区别；二是要有画派的开派人物；三是每派都是一个具有传承关系的画家群。在此，我们暂且不去讨论明末清初金陵画派的源流与合法性，就新金陵画派来看，其画家群体不可能做到“风格相同或相近”，但我们注意到，贯穿前后发展两个阶段的艺术观念主线是一致的：关注社会现实，直接表达性情，营造笔墨之境。因此，我们试图在较宽泛的概念范畴里，来考察作为“画派”存在的新金陵画派及其在孕育期的观念形成。

        我们还注意到，新金陵画派艺术观念的主线形成，二万三千里的跨省写生活动起到直接作用。如傅抱石所言：“去年九月，美协江苏分会组织了以江苏国画工作团出省参观、访问，目的是开眼界，阔胸襟，长见识，虚心向兄弟省市学习，从而改造思想，提高业务。一行十三人（六十岁以上的三人：苏州余彤甫，无锡钱松喦，镇江丁士青；五十岁以上的两人：我和苏州张晋。这是我们此行中的‘五老’。此外都是青壮年）扶老携幼，队伍不算大也不算小。我们的生活圈子大都非常狭窄，尤其我们五老，多数长期范围在‘暮春三月，草长莺飞’的江南，个别还是由于此行才第一次横渡长江。”在古代画论中，中国画家强调“卧游”，也强调在画家山水自然之间“澄怀味象”，以体悟造化之大道，融会于笔毫。但其前提是以自然“大道”规则为原典；而新金陵画派的跨省写生活动除此以外，还担负着体验和表现新中国大好河山之壮美的职责，也就是说，、文化取向和时代精神也成为画家们创作的原典之一。

        如前文提及，1959年傅抱石、关山月合作《江山如此多娇》的创作完成，是新金陵画派在孕育期的标志。而金陵原典在实际历史阶段包含哪些内容？原典与创作方案之间的关系如何？创作方案又是怎样得以执行？国家机构、？我们就此进一步分析。

        新中国十周年诞辰庆典的前夕，，要求以的《沁园春·雪》为中心内容，他们将此看作“党和人民交给我们的万分光荣的任务，一定要殚精竭虑，想尽办法完成它”。，，因此这幅山水画的创作在这里已经不是个人意义上的行为了，而似乎变成了一项关系党和人民最高利益的神圣使命；这件作品因此也不仅仅是个人小情调的表述，而应当充溢着煌煌的“大雅”风度。但不论从何种意义来阐述，傅抱石和关山月又不能脱开个人经验、审美习惯和价值取向来创作这幅“大雅”之作。所以在这件具有特殊意义的作品中，就出现了个人传统的审美情趣与国家形象性的审美诉求、。

        完成后的《江山如此多娇》高5 6 5厘米，长9 0 0厘米，画面前景右为巍峨高山，郁郁葱葱，山下有挺拔的苍翠青松。中景的长城在群峰之间逶迤蜿蜒，长城之外的远景为茫茫雪域，千里冰封，一直延续至苍茫的天边。雪山走势为左高右低，左实右虚，左险右平。画面右侧云雾升腾的地平线上，绘有鲜艳的初升红日，在银装素裹的原野中显得温暖而醒目。，在右下角小字竖题“一九五九年九月傅抱石关山月敬画”，并钤名章，隐现于山石之间。此外再无其他任何款识。画面主题是对新的国家形象和社会生活的歌颂。但是，傅抱石标志性的“抱石皴”在此幅画中却被消减，甚至几乎看不见，因此就题材的选择、表现方式的确定以及方案制定机制与执行者的内在逻辑来看，存在以下几个问题需要分析。

《凤凰山铁矿工地》 宋文治 95×53cm 1959年

1．山水、山水画和山水诗

        ，为什么只选山水画，而不是花鸟画、人物画等题材，或者版画、油画、水彩、雕塑等艺术样式呢？下面从山水、。

        在中国人的“山水”词组中，山是主体，水是山之血脉。山水为先民的生活提供食物，也是庇护之所。山水因此被进一步神化。帝王对山封禅，百姓的“山神”观念，都认为山里住着圣人，产生了山能与天连通的精神信仰。老子吸收了这个观点，衍生出“道法自然”的哲学思想。宗炳则进一步明确地将“道”和“山水”联系起来了，提出“山水以形媚道”。后来山水逐渐成为中国画尤其是文人画的重要表达对象。这种关乎“道”的思想也成为传统山水诗的中心观念。诗人运用“比”“兴”手法，将自然山水与自己的境遇连接起来，有谢灵运、陶渊明的田园山水诗为代表。？对此，唐诗翻译家亚瑟·瓦利曾这样说道：，也不像丘吉尔的画那样好。”在中国，许多学者都是不同意上述评价的。他们反而认为，，恰恰抓住了那个动乱不堪的时代的痛苦精神，体现了现代中国人的苦难和不屈的抗争意志。

        ，意味着要完美结合三个因素：其一是国家形象的视觉图像化；；其三是山水画的民族文化特性。若诗能言志，，来分析他当时的心境：

        一山飞峙大江边，跃上葱茏四百旋。

        冷眼向洋看世界，热风吹雨洒江天。

        云横九派浮黄鹤，浪下三吴起白烟。

        陶令不知何处去，桃花源里可耕田？

      ，是在庐山会议前夕，中国成立纪念日。“一山”即指庐山，“四百旋”是指山路顺着茂密的山体盘旋而上。“冷眼向洋看世界，热风吹雨洒江天”表明了一种矛盾的心情，。在成稿之后，此诗起码有过四次修改。其间多次向小舟、乔木、郭沫若等人征求意见。其中重要的改动有两处：其一，省略了原诗的“小序”：“1959年6月29日登庐山，望鄱阳湖、扬子江，千峦竞秀，万壑争流，红日方升，成诗八句。”可见，。其二，将原诗第二句“欲上逶迤四百旋”改为“跃上葱茏四百旋”。正如郭沫若当时委托胡乔在庐山会议上的激烈斗争中，，捧上了不能实现生产目标的祭坛”。。：“‘欲上逶迤’读起来似有踟蹰不进的感觉。：，另一方面又不得不考虑屡遭挫败的现实，。在庐山会议上的激烈斗争中，，捧上了不能实现生产目标的祭坛”。。

        ，体现的是这样一种激烈矛盾的思想境界—这与谢灵运、陶渊明、王维等人的山水诗中表达的意境有巨大的区别。。按照俞剑华的说法，。在张安治对文人画家详细的分类中，更进一步说明了古代文人画家的身份特征。

《黄河清》 傅抱石 51.2×76cm 1960年

        这种身份特征使文人画家趋向隐逸的价值取向。因此，中国传统文人士大夫笔下的山水诗多以魏晋风骨为标榜，力图皈依如“竹林七贤”等精神领袖，其山水诗多如“采菊东篱下，悠然见南山”般与世无争。与这种山水诗相匹配的山水画自然也以“归隐”为主题，如象征隐居生活的《渔父图》《青卞隐居图》等。，他的山水诗词体现的却是强烈的入世精神—不仅仅是入世，而且还要彻底改变这个世界。山水在他那儿变成了施展才能的场所。。

        综上所述，，来塑造新中国“大雅”的形象，既具有可能性，又充满复杂微妙的矛盾。就其个人而言，一方面，，反对民族虚无主义观点，表明他对民族文化资源的极度重视。另一方面，，提出艺术发展应遵循自身的规律。因此，用中国山水画来表现他的诗意，既体现了个人意志，，应当是最适合的载体。

（未完待续……）

本文原载于2015年《大匠之门》第五期